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戏曲表演并不是在实物的真还是假上纠结，它完全是另一个维度上的审美问题。这种拍摄思维，是硬要把戏曲拉低到“再现”的情境中，就像用西画的透视学、解剖学来评判中国画，“论画以形似”，是缘木求鱼、南辕北辙。而上世纪的很多戏曲电影散发着某种怀旧色彩，演员和布景都影影绰绰地在一个调子中，似真似幻，是更能让人接受的原因之一。

新中国成立初期，在戏曲电影的美工领域，大家特别推崇秦威。参与过戏曲电影《野猪林》(1962年)摄制工作的导演肖朗就说，当时大家觉得这部电影，尤其是其中“野猪林”一场的美术设计非常成功网赌游戏软件排行榜，原因就在于虚实结合得很好，很有意境。这一场中，背景的树干是假的，树枝是真的；而在背景与表演区之间有纱幕隔开，同时再放一点烟，纱与烟都是人为设置的迷雾，目的恰恰在于不要那么“清晰”。这当然不是真实的树林，但确是那一个“野猪林”，也是观众需要的“野猪林”。

比如《锁麟囊》的“朱楼找球”，那么大的一个帷幕挂在舞台中间，演员想看不见就看不见，观众也就跟着演员看不见。演员做完一系列找球动作之后，一下子看见了锁麟囊，观众也就一下子看见了。但在电影中，总是要预防观众先看见锁麟囊，于是就要重新设计屋子，让演员在一个屋子里做找球动作，最后进入另一个屋子看到锁麟囊，而完全不考虑会不会有这样设计的屋子，那个抛上来的球又会不会自己长脚，越过门槛滚到另一个屋子里。

中国戏曲具有某种诗性特质，而诗是“拒绝”翻译的。在拍摄手法上传达戏曲之“诗性”比较好的，是郭宝昌在电影《春闺梦》中的探索，虽然他拍的并不完全是京剧《春闺梦》，人物和情节与原剧有很大差异，但是拍摄形式体现了郭宝昌真正的创造性，又因其拍摄技术、舞台美术设计和镜头调度中的“手工”属性而更显可贵。而在技术创新方面传达戏曲之神韵比较好的，是粤剧电影《白蛇传·情》，有着电影特效的正用。总之，戏曲的影像化表现一定要拒绝毫无灵气的、蠢笨的写实主义。

除了戏曲电影，戏曲的影像化制作还有“音配像”和“像音像”，都是音画分离录制再合并剪辑，这也是电影工业的一般操作流程。其中“音配像”主要是用老艺术家的唱片配上其弟子、传人的表演，而且基本上都有老艺术家的现场指导，得以留存一批高质量的表演资料。这也锻炼了当时的青年演员，也成为戏曲队伍的培养和教育工程，功在当代，利在千秋。

不过这毕竟不是戏曲的正常演出状态，对于非资料性质的、非老艺术家作品的记录传播，笔者认为仍然不是上选。先录制音频，再录制视频，会发生表演上的割裂，而且对武戏来说尤其困难——在实际演出中，演员的每一次表演状态和节奏都不同，武戏的锣鼓点需要即时地与台上的状况紧密配合，而配合是否严丝合缝、声气相通，恰恰是观众欣赏的重点；让演员和乐队(尤其是武场)机械地复制自己，要付出非常大的努力，而且几乎是不可能实现的。

对于除昆曲外的大部分戏曲剧种来说，观众对演出的参与都是很重要的，其中最典型的就是京剧。京剧的音乐设计很妙，在表演和唱腔的华彩部分之后，往往有充足的间奏或锣鼓点，是留给观众叫好和互动的时间，避免了像歌剧演出那样，观众鼓掌喝彩时演出需要暂时中断。但戏曲影像化的拍摄没有观众，华彩处没有观众叫好，就显得留白过多、间奏过长，只能靠没有艺术价值的分切镜头来填满时间，使得戏曲这座美妙的七宝楼台，碎拆下来不成片段。

而且在实际演出中，如果重点段落的表演之后台下鸦雀无声，没有叫好和反馈，那是观众对劣等表演的惩罚，演员是很尴尬的。习惯了这种互动方式的演员，在戏曲电影的制作中等于全程在受罚。现在很多戏曲电影又不做删减过门或间奏的调适，就让表演和观演都很尴尬。只有“音配像”中的“音”很多是老艺术家舞台实况录音，包含了观众的叫好声，部分避免了这个问题。

当年为什么要把戏曲作品摄制成电影，原因和目的很多：留存资料、海外传播、介绍优秀剧目等等网赌游戏软件排行榜，扩大戏曲作品的传播范围。一场戏曲演出所辐射的观众是很有限的，但戏曲作为当时最重要的文化娱乐活动，全国乃至海外的观众都想看到高质量的戏曲作品，专业院团也想向各地的艺术家和优秀作品学习。在当时的媒介条件下，戏曲只有摄制成电影之后，制作拷贝，寄送到全国和海外进行放映，可以比较好地满足观众和院团的需求。

现在，很多专业的舞台影像记录和传播的工作，是电视台在做网赌游戏软件排行榜，而且做得不错。1957年，著名导演桑弧曾写道网赌游戏软件排行榜，有一次法国演员热拉尔·菲利浦到访中国，有人问他法国是否有舞台艺术纪录片，他回答说没有，因为观众可以在电视中欣赏到舞台艺术，不用专门摄制影片。桑弧对这个回答很感兴趣，不过他认为电视不像电影可以保存久远，而且电影的舞台艺术片同时可以满足观众想看电影的需求。

如今我们再看这个对话，观感当然很不一样。一方面，电视制作的节目同样可以留存久远，借助网络可以产生不输电影的传播效果。另一方面，今天的电影种类繁多、产片量高，观众想要满足对电影的喜好，有无穷无尽的选择，不必只依赖戏曲电影这一个门类；同时由于视频的繁盛，电影在影像领域的分量本就在下降，因此专门要观看戏曲电影的观众比例恐怕就更少。

在今天的媒介语境下，最能够满足戏曲特性、促进戏曲传播、使观众满意的戏曲影像化方式，其实就是舞台实况录像，如专业电视台制作的“空中剧院”等。而这种舞台实况录像往往会有观众的镜头和观众声音的进入，“空中剧院”录制时还专门有朝向观众的灯光，演到华彩处，摄像机会捕捉下观众的即时反馈，营造剧场的拟态环境，突出舞台演出的现场感。而相较于棚拍造景、音画分录的戏曲电影，这种舞台实况录像的拍摄成本非常低。

而音画分离、分切镜头的录制，其实更适合留存老艺术家的艺术和教学资料，这些都是我们民族表演艺术最宝贵的财富。有的老艺术家体力和嗓音不及盛年，音画分离和分场录制可以最大限度地帮助他们展现艺术精华。李少春在拍摄电影《野猪林》时，因声带长小结，怕无法完成，但是导演说明了电影的拍摄流程——一段一段拍、可以反复重录、录到满意为止，解除了李少春的顾虑，最后完成效果也确实很好。

另外，分切镜头还可以实现用不同景别呈现表演动作的关键点，达到教学效果。资料留存和记录也不需要棚拍造景，就在普通的舞台上记录即可。有研究者曾说，一位“继”字辈的昆曲老艺术家，身上有上百出折子戏，不少都是稀见甚至濒临失传的剧目，她曾想做些记录工作，可是没能找到足够的经费。戏曲电影的成本虽然比不上商业大片的投资，但对戏曲界来说仍不是一笔小数目；戏曲影像化其实有事半功倍且同样有意义的工作需要完成，也亟待完成。

郭宝昌谈京剧的专书《了不起的游戏》中，论述戏曲电影的部分用的标题是《戏曲电影还能拍好吗？》，他讲述了自己拍摄《春闺梦》的经验，同时也谈到对戏曲电影一些总体问题的看法。在他看来，戏曲电影不该有戏曲与电影谁迁就谁的问题，而必须以电影语言来表现戏曲，戏曲电影的主体就是电影，而不是相反；相应的，他反对崔嵬所说的“戏曲电影中电影必须服从于戏曲”。

在今天的媒介条件下，我们可以重新思考郭宝昌的观点。也许在上个世纪，“戏曲电影”这个名称，或者说“戏曲片”这个名称还有一定的合理性，但是在今天，我们已经有大量的其他影像形式去完成戏曲片的功能，而且可以完成得很好。电影需要从“戏曲电影”的这个框架内解放出来，去真正地从戏曲艺术中汲养，然后去创作属于电影艺术的高峰。

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